El escritor y compositor argentino Pablo Nemirovsky presentó su nueva novela De este lado del Este en el Museo del Libro y de la Lengua, en una actividad que reunió literatura, reflexión crítica y música en vivo.
El encuentro contó con la participación del editor Matías Reck y del poeta y letrista de tango Matías Mauricio, mientras que la traductora Pascale Cognet realizó una entrevista pública al autor. La presentación concluyó con un concierto integrado por Ulises Thayer en piano, Luis Nacht en saxo, Luis Ianes en bajo y el propio Nemirovsky en bandoneón.
Publicada por Milena Caserola y Milena París, De este lado del Este narra la historia de Elis Abram, un joven violinista polaco que llega a Buenos Aires junto a su cuarteto de cuerdas en la década de 1930. En la ciudad, los músicos se sumergen en un ambiente marcado por la efervescencia cultural y artística de la época.
La trama se despliega entre encuentros con personajes singulares, como Basile, un aduanero con la capacidad de entrar y salir de los sueños de Elis, y las tertulias en el histórico bar La Perla del Once, donde un personaje llamado Fernández —filósofo y guitarrero— imagina la creación de una república anarquista. En paralelo, los protagonistas se embarcan en una búsqueda musical vinculada al llamado “Sincretismo Fatídico”, una corriente representada por la pianista y compositora francesa Berthe Trépat, recordada por su aparición en Rayuela de Julio Cortázar.
A partir de ese universo, Nemirovsky construye una ficción inspirada en las posibles experiencias de los inmigrantes polacos de la generación de sus abuelos al llegar a Buenos Aires. La novela explora tanto la historia conocida de la inmigración como aquello que quedó fuera del relato oficial: las memorias y silencios provenientes de Europa del Este.
Durante la presentación, Matías Mauricio describió el “sincretismo fatídico” como una “herejía sonora que pretende ejecutar obras distintas en un mismo instante y obligarlas —a fuerza de fe, terquedad o delirio— a sonar armónicamente”, idea que funciona también como metáfora de la estructura narrativa de la novela.
Pablo Nemirovsky es escritor, palindromista, compositor, bandoneonista y flautista. Exiliado en Francia desde 1976, se convirtió en uno de los representantes del tango contemporáneo en la escena parisina. En 1989 fundó el quinteto Tierra del Fuego, con el que editó seis discos de composiciones propias. Antes de De este lado del Este publicó la novela Del otro lado del Otro lado y tres libros de palíndromos.
Más de Pablo Nemirovsky
Pablo Nemirovsky oriundo de Buenos Aires y radicado en Francia desde 1976, es el fundador, bandoneonista y compositor del grupo Tierra del Fuego. Su sexto álbum, «La Variante del Tango», se presentó en noviembre de 2022 en París.
Navega entre la música y la literatura. En 2011, ha publicado junto a Xavi Torres los libros de palíndromos: “Sobreverbos” y “Miguel de Cervantes, autor del Soldado Road Adlos” y en 2012, “Yo sin vos ovni soy” (Ed Milena Caserola). En 2012 edita su primera novela Del otro lado del otro lado (Ed Milena Caserola) traducida al francés en 2016 (Ed. Milena Paris/ Héliotropismes).
En 2021, bajo el seudónimo de Rimsky Pavo Noble, junto a Raúl Ortiz Fernández y Joan Tomàs Semanté, funda el primer Cenáculo Anagramatista.
Actualmente, escribe para la revista semestral de ficción literaria, OUF (Ouvroir Ultime de Fictions, Ed. Qupé).
Fragmentos de la novela
1
Para él la música era una búsqueda incesante y desenfrenada de una sensación de “caos aplacado”, que lo llevara de la mano hacia un efímero, pero certero, estado de ataraxia. Elis buscaba la nota justa, la nota perfecta, la nota que sonara en todo su esplendor, madura como la luna llena. También los sonidos se buscaban entre sí, e incluso, en algunos momentos eran los sonidos mismos los que lo buscaban a Elis Abram. Si por ventura lograban atraparlo, el tiempo se detenía en esa frágil eternidad de luna llena, de intervalo de octava perfecta, de luna perfecta, de octava llena. Elis vivía al acecho del sonido en estado puro, sin pretensiones melódicas, ni rítmicas. Con dulzura dejaba correr el arco, lo más lento posible, y se daba a oír las más ínfimas variantes de altura y densidad. Se veía, entonces, reflejado en ese espejo diamantino como en una gota de lluvia petrificada, antes de pegar el abismal salto al río desde la proa del barco, aquel primero de enero. Veía también la perplejidad de sus compañeros de viaje, ellos no lo creían capaz de lograr tan inverosímil propósito, el de llegar al muelle sin pasar ni por la pasarela del barco ni por la aduana que, en esos tiempos, parecía más bien la antesala de la torre de Babel. Sus amigos pensaban que aquello del “Gran Salto” no pasaría de ser una promesa vana, temeridad de borracho, o la consecuencia ineluctable de la resaca de la última cena en la popa del transatlántico, entre lituanos, polacos y ucranianos de la cuarta clase.
11
Como de costumbre, Elis Abram se levantó muy tarde, cuando ya había pasado varias horas en su cama imaginando variantes de piezas sincréticas, las unas más inverosímiles que las otras. Berthe Trépat, la reina del sincretismo fatídico se había convertido para él en un ícono. Gracias a ella la música había tomado una nueva dimensión. Elis consideraba que tanto las obras de Trépat, como sus ideas, constituían una revolución análoga a la revolución en la astronomía de su compatriota Copérnico. Con el sincretismo la armonía podía, al fin, mostrar facetas hasta entonces desconocidas. Las melodías dispares ya no funcionaban entre sí en tanto que meros contrapuntos, sino como si se tratara de una pila de paisajes pintados en hojas transparentes que permitían ver, no sólo cada uno de los paisajes por separado, sino también el producto de la suma de todos ellos. Acordes que en cualquier otra circunstancia se hubieran mostrado impermeables los unos con los otros, sin la menor nota en común, sin atenuantes tímbricos que los acercasen, se fundían ahora como acuarelas y daban lugar al nacimiento de una nueva criatura sonora.
No le atraía para nada la composición, le daba la impresión de que fijar las notas en un pentagrama las volvería prisioneras, prefería la libertad que le proporcionaba la improvisación con la posibilidad de interpretar de manera siempre renovada las obras ya escritas. Al interpretarlas una y otra vez, pasándolas del papel al violín y del violín a los aires, iba liberando una a una las notas como si antes hubieran sido pájaros enjaulados. Podía, y sentía el deber de sacar a la luz los racimos de aves que dormían atrapados en las partituras. Trazó las cuatro claves en la hoja como lo requiere la escritura de cualquier cuarteto de cuerdas, dos claves de sol para los violines, una de do para la viola, una de fa para el violonchelo, y se dispuso a escribir su primera composición.
16
-Estoy todavía aquí –dijo Fernández como si hubiera percibido el desconcierto de Ulises-. Estoy aquí, estamos todos aquí porque, queramos o no, participamos de hecho en el plan “novela viva”. ¡Basta ya de letras bañadas en cloroformo, basta ya de novela mala, buena, y de la mar en coche! La única manera de escribir para que las letras del alfabeto tengan algo que ver con la vida es haciendo que la vida misma se encarne en letras. Somos novela viva, Ulises, por eso usted llegó hasta aquí. Tanto usted como los músicos aquellos que se la pasan al acecho del sincretismo, no son más que engranajes y rulemanes de esta trama que vamos tejiendo enajenados.
La idea de «novela viva» se había impuesto en las tertulias de La Perla y había dejado abierta la posibilidad de que participara en ella cualquier autor, admirador o discípulo de Fernández que se acercara con una lapicera en mano. La multiplicidad de autores hubiera debido provocar reacciones opuestas en los lectores potenciales. La incongruencia absoluta y la falta de uniformidad en el estilo desembocarían en un fiasco tan grande que, de tan fiasco y tan grande, el esperpento se volvería célebre e ineludible. ¿Quién en la Argentina, especulaba Fernández, podría ignorar la disparatada novela en la cual, de forma supuestamente premonitoria, un tal Fernández, coautor e instigador de ella, acabaría llegando a la presidencia de la república? Sin duda, calculaba, la extrema heterogeneidad estilística de la novela sería ensalzada por la mayor parte de la crítica literaria, que llevaría la obra colectiva del cuaderno de tapas azules hasta el más alto pedestal del refinamiento artístico. Los lectores, ávidos de una prosa que, en tiempos de neblina, señalara algún camino a recorrer para llegar a la luz, tomarían aquel libro como una auténtica profecía, y de la mano de Solari, y de los demás autores, con un voto masivo a favor suyo llevarían a Fernández al poder, ya no en la deshilachada ficción sino en la realidad misma. Sin embargo, Fernández y Solari prefirieron dejar de lado el cuaderno y transitar por los caminos de la novela viva. Al barbudo el poder no le interesaba en lo más mínimo. En su fuero íntimo sabía que nunca se instalaría en la Casa Rosada. Para el pueblo argentino, Fernández era un perfecto desconocido. «Un día, seré famoso por lo desconocido», solía bromear. Si por ventura ganara las elecciones, cosa que estaba lejos de suceder, Fernández se decía (y eso lo guardaba en secreto) que abandonaría el poder ni bien le entregaran el bastón presidencial, y que decretaría la primera República Anarquista.
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