(Por Martín Olavarría) El documental "Chango: La luz descubre", que se estrena mañana, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, quien definió su labor como "fundamentalmente narrativa".
Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti y, entre otros, Luis Puenzo, Juan José Campanella y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de "La historia oficial" (1985) y "El secreto de sus ojos" (2009), los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.
En una entrevista con Télam, Monti repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont mañana y el sábado y estará también disponible desde entonces en la plataforma Cine.ar.
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Télam: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿cómo fue ese aprendizaje?
Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era todo una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine. Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.
T: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿qué recuerdos tiene de aquella colaboración?
FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de "La historia oficial"). Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.
T: Puenzo también dijo sobre usted que "la fotografía no es su tema sino el relato", ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?
FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo. La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.
T: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?
FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años 40, 50 o 60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.
T: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?
FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante. Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.
T: Usted mencionó que "el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo". ¿Por qué se está rompiendo?
FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente. Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.
T: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?
FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando. Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.
T: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?
FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.
Con información de Télam
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