24 de diciembre, 2021

El regreso del Señor Gráfico/ 5 (A flote del humor)

A fines de los 60s, Amengual se foguea en la revista «Confirmado» donde trabaja junto a escritores de la talla de Sara Gallardo. Más tarde, instalado en Buenos Aires, y ya con una vasta experiencia sobre sus hombros, Amengual comienza a jugar en primera al formar parte del staff y de la creación de la legendaria revista «Mengano». No dejes de leer los artículos anteriores: El regreso del Señor Gráfico / 1 (Los inicios); El regreso del Señor Gráfico / 2 (la revista Orzuelo); El regreso del Señor Gráfico / 3 (La imprenta) y El regreso del Señor Gráfico / 4 (el naufragio).

El regreso del Señor Gráfico/ 5 (A flote del humor)

Aunque lo del Di Tella fue una disrupción humorística en el ambiente del arte, y los Piratas del Orzuelo fueron una tentativa inclinada hacia el naufragio, en los comienzos de los años 70 se abrió el cauce para que Lolo navegara de manera más inmersiva en las aguas del humor gráfico profesional, historietas y revistas incluidas.

Llegar a Buenos Aires desde Córdoba «fue como venir a Alaska», compara Lolo. El ticket se lo había ganado por su trabajo en canal 10 de la capital provincial. Félix Garzón Maceda, su director, había adquirido de manos de Jacobo Timerman el manejo de una revista que había salido a la calle en 1965, con un título muy seguro de su impacto noticioso, y lo convocó. Confirmado permitió a Lolo instalarse con más comodidad en Buenos Aires.

Con esa revista innovadora, en la línea de Primera Plana, llegó el cargo de Dirección de Arte y una cooperación amistosa entre el Lolo y la columnista estrella del staff moderno y culto de la revista: la novelista Sara Gallardo. En todo estaba la mano de Amengual; ajustado a una caja cerrada y a estructura de tres columnas, cada página de la «revista semanal de noticias», como se identificaba, terminaba de resolverse sus ilustraciones, que parecían envolver o abrazar los textos, cuando era necesario, y con la cuota de humor negro que se permitió cuando publicaba viñetas.

Con la autora de la novela Los galgos diseñaron la identidad de la columna «La donna e´ mobile», donde la mirada modernísima y chic de la escritora encarnaba en un logo que se modificaba cada semana tal como si fuesen las novedades de alguna vidriera —y pasaba de exhibir una máquina de escribir con teclas provistas de margaritas a la morfología de un zapato de punta redonda, con taco cubano y hebilla de metal o estampas de estrellas— pero que independientemente de uno y otro recurso siempre ostentaba el cartel «La Donna e´ Mobile», dice Victoria Lescano, aunque sin mencionar al responsable de esa permanente actualización visual.

En 1966 multiplicó sus cintas, volúmenes, estrellas y colores en el número piloto de la revista Adán, para la que había diseñado la tapa y el logotipo y, al año siguiente, en Gente, también con Juan Carlos Martelli «pasando letra», se hizo cargo de la historieta publicitaria «Las desopilantes aventuras de Mr. Finch», para las telas homónimas del personaje, fabricadas por Mitextil, «con el óptimo porcentaje de fibras poliéster». La agencia publicitaria Havas, Molina y Cía. habían extendido su campaña a otros medios, incluyendo a I Musicisti (futuros Les Luthiers) para multiplicar, con su jingle-cantata, la imaginería pop, entonando «Batman y Robin y Superman usan telas Finch para su ropa sport con muy buenos resultados».

Representante por todos los costados artísticos de esa «sensibilidad» vitalista y alegre que Susan Sontag veía en el arte pop, desde la misma Confirmado —donde se anunciaban sus exposiciones, publicaciones y precursoras conferencias performáticas- se encargaron de darle al Lolo título de humorista.

A raíz de su muestra sobre el Código Penal ilustrado (humorísticamente, por supuesto), en la Casa de Córdoba, en la sección Espectáculos se afirmaba que, «en la necesidad de ubicar su ubicuidad» (¡!) habían traído ejemplos prestigiosos: «los expresionistas de la estirpe de Grosz y los dadaístas de la heredad de Duchamp» para reafirmar a Amengual como especialista del humor, «el más revelador de los testigos del tiempo, el que habla con mayor claridad, el que llega al hueso».

Y el humorista consagrado como tal hizo uso de semejante título a comienzos de la década del 70.

Desembarco en revistas de humor

Algunas señales que emanaba todo el tiempo ese director de Arte de Confirmado, ese no muy convencido actor en puestas del Di Tella, y ese diseñador de la agencia Cícero, lo condujeron hacia comienzos de los 70 a probar un terreno donde el humorismo gráfico era la oferta principal.

De la mano de esas relaciones múltiples, de esa vidriera que era Confirmado, Lolo obtuvo un representante internacional: Marcelo Ravoni y sus gestiones (imprevisibles, poco garantizadas) como representante de artistas gráficos en Europa; así vio publicadas en Linus y en Pardon alguna de sus tiras.

En ambos casos, revistas que estaban fuertemente asentadas en el humor: la italiana, de manera excluyente, y la alemana, como parte de un desenfado y de un destape que eran simultáneos de la experiencia argentina de Satiricón.

Para el número 1 de la revista dirigida por Blotta y regenteada artísticamente por Andrés Cascioli, el Lolo se presentó con un copete que revelaría su amor por la historia, la literatura del pasado, y por el diseño de sus ideas por escrito: «Me llamo Lorenzo igual que él. Pero no somos parientes», jugando con los homónimos: «Él fue Magnífico, yo soy dibujante. Fue soportado, yo soporto. Fue un tipo raro, yo también. Él fue grandioso, pero yo estoy vivo».

Y para demostrar cuán vivo estaba, nada mejor que meterse críticamente con el pasado, reconstruyéndolo desde ese título de nobleza intelectual de ser humorista. Si la tentación ya fue grande, contando «La historia del laburo» desde la manzana de Adán hasta el engranaje del obrero industrial, aparecida en el número almanaque 1976 de la italiana Linus, una tira firmada en 1972 y publicada en Satiricón, en enero de 1973, mostró una atracción particular por las gestas del descubrimiento y la conquista. 

Así, «Crónica de fundación de Santa María de los Buenos Aires y de los múltiples sucesos allí acaecidos» (de esa historieta se trata) responde a la pregunta por los orígenes corriendo el foco de la masacre y la antropofagia, aunque levemente: «Todo empezó con el encuentro en el mismo lugar de dos pic-nics».  Después de la acrobacia de las lanzas, desenlatar conquistadores fue tarea fácil en América: los nativos contaron con la tradicional llave mariposa, que los envases yanquis incluían en la época de la historieta cronística.

La última viñeta despide a las carabelas que se van, no sin señalar con una ironía tan amable que es fino sarcasmo, una moda posterior, de «sucesivos picnics» (expoliadores, no hace falta aclararlo) de más españoles, de ingleses, franceses y norteamericanos.

Los viajes de conquista, los choques culturales y los barcos parecen un estímulo que mueve anécdotas en Lolo, que recorre sus vericuetos históricos e imaginarios y se vale de sus mapas, de su violencia cómicamente legalizada, para generar sus tiras más importantes de este momento inicial de los 70. De barcos es la historia de los piratas de Orzuelo, y de los barcos y naufragios descenderá, a las páginas de Mengano, un caníbal.

Viento en popa/ de Orzuelo a Mengano

Así como Bróccoli había puesto su mejor cara (infructuosamente) para instalar el proyecto de la revista Orzuelo, según recuerda Lolo, en el posterior que daría origen a Mengano intervino un todoterreno en el mundo del periodismo y del humor. El escritor Carlos Marcucci ofició de mediador entre el grupo de los jóvenes artistas gráficos y Julio Korn, el empresario editor de TV Guía, Anteojito, Antena, Vosotras y Goles, verdaderos tanques de venta masiva en la década del 70.

Con la fórmula superadora del intento anterior, ahora una cooperativa que gestionaba contenidos y gráfica de la revista, que con el producto final pasaba a la impresión, distribución y comercialización de Korn, asomó el 2 de septiembre de 1974 «La mejor revista de humor, modestamente», como rezaba el pie de Mengano.

El reinterpretado cabezón-Geniol de la tapa estaba pinchado con una nota donde aparecía la lista de colaboradores, entre los que se destacaron Oski, Quino, Bróccoli, Fontanarrosa, Crist, Limura, Trillo, Dolina, Killian. La larga lista cerraba con «Estamos todos», y precisamente esa era la apuesta más ambiciosa de Mengano: reunir a los mejores artistas del humor argentino de ese momento.

El sumario fue ofrecido como un gran panel que representaba una escena callejera de pegado de publicidad. Allí los carteles ya visibles anunciaban el Consejo de Dirección: el Lolo Amengual, Alberto Bróccoli, Carlos Trillo. Marcucci se reservó el pomposo «Coordinador ejecutivo» y a Martín Mazzei le correspondió el Diseño Gráfico.

El trabajo en equipo propio de la cooperativa se ve en ese armado mismo del Sumario, recuerda el Lolo: él, que dibujó a medias con Killian la tapa-Geniol del número 1, fue el encargado de dibujar la escena callejera de los carteles, metiéndose en todos los espacios libres, complementándose con la letra, cooperando mientras ilustraba la escena con el humilde laburante pega-afiches. Entre paréntesis, el cartel que ese laburante no llegó a pegar es el que medio desenrollado, anuncia que «eso» es el editorial de la revista.

Por estos motivos, seguramente, Amengual hizo aportes gráficos pero como parte de la dirección ayudó a definir líneas de contenidos, especialmente —y en consonancia con Trillo y Bróccoli— «en la recuperación del pasado dibujístico argentino», y convocó a los artistas gráficos y escritores que más admiraba y respetaba. De estas últimas filas ilustres extrajo a Oski, Quino y Enrique Breccia; entre los escritores, una firma que fue a buscar a La Opinión (el diario de Timerman): la de Osvaldo Soriano y su alter ego Max Ferrarotti.

Concebida por el Lolo como una «Satiricón buena» (en el sentido de más amigable en las relaciones profesionales) y como «más cristiana», «menos escandalosa», que la revista de Blotta, Mengano fue deseada y ofrecida como una alternativa al éxito de esa publicación que, por audaz y provocativa, había ganado la mirada persecutoria del gobierno de Isabel Perón. Con un manto popular, nostálgico, frente a aquel éxito editorial ligado al destape, aunque sin abandonar el sesgo anticapitalista, Mengano puso el foco en las maravillas gráficas del humor local, y llegó a vender inicialmente 40.000 ejemplares.

La tira con la que Lolo arrancó en el número 1 también sería una muestra de que la unión hacía la fuerza.

El buen y peludo salvaje

Caníbal llegó casi solo a Buenos Aires, muestra la tira. Casi, porque viajaba con Sir Jonas, una «calavera que chilla»Z, cercenada de algún explorador inglés muerto en las tierras patrias africanas de las que partió. La culpa la tuvo, como en tantas peripecias de las novelas, la mala influencia de las lecturas. Una versión de Civilización y barbarie que no firma Sarmiento sino Petete… y el daño quedó hecho.

La balsa llega al Río de la Plata. Allí no se cansa de comparar ambos extremos culturales y de encontrarlos muy poco extremos, casi calcados. La bola de pelo mota de Caníbal, rematada en la consabida hebilla-hueso de los de su estirpe, tiene una boca enorme, extremidades como manoplas y pies clownescos, como reteniendo ese esquema Crumb, más grotesco que ese que había practicado el dibujante en su Mr. Natural y que el Lolo había tomado para la limpieza de líneas y los ojos como redondelitos negros en los Piratas del Orzuelo.  

Para el número 3 de Mengano, Caníbal con su sonrisa desmesurada, su guitarra y su canto, pasa por un muchacho alegre —la versión más querible del morocho argentino—, y seduce mujeres. Pero Lolo no estaba seducido. Hizo un parate. Buscó en ese grupo cooperativo de la revista y pidió ayuda con el guion. Así nació la autoría colectiva de Triamelina; en el número 8 retornó la tira devenida historieta, con el tándem (Carlos)Trillo-(Lolo)Amengual-(Alejandro)Dolina.

En esta segunda etapa recargada, la anécdota creció de tira cómica a aventura slapstick, para la que siempre son buenos los brazos y las manos largas, la estatura baja y los pies ligeros, que resisten todos los golpes. Siempre bajo la divisa del Buen Salvaje, Caníbal comienza a ser víctima inocente e inconsciente (como todo personaje cómico) de un villano arquetípico, Rolf Cizaña, quien sucumbe (burlador burlado al fin) tanto a la buena fortuna de Caníbal, como a las reprimendas de su madre Doña Tere.

La violencia cómica, que Lolo también absorbió del slapstick surrealista de Coccobill, historieta western bastardeada hacia lo cómico del omnipresente Benito Jacovitti, se activa con las máquinas perversas de Cizaña, de las que solo su creador es víctima. Explosiones, estafas, planes frustrados de dominio del mundo, que Caníbal repele por el aura protectora de su santo salvajismo, son un despliegue de la dinámica enloquecida de acciones disparatadas, que Lolo dibujó como si agotara allí su apuesta.

En el número 16 (12 de abril de 1975), el último episodio coincidió con la salida (pactada) de Lolo de Mengano. Seguirían allí, en el Consejo de dirección, Bróccoli, Dolina y Trillo.

Una última mirada de reojo, y en espejo retrovisor: Caníbal, casi literalmente darwiniano, había tenido un antecedente, precisamente en esa historieta naufragada. El lolo había trabajado en 19 tiras de la serie de los Piratas del Orzuelo con la colaboración en guiones de Osvaldo Lamborghini. Allí, un King Kong salvado en el  Arca de Noé, luego de raparse y de conocer la biblioteca del pensamiento moderno, tomó los rasgos del personaje de Mengano.

La de Caníbal una idea que no pudo volver a desarrollar aunque todavía le tiene ganas. Como ya es sabido, los piratas naufragaron en lo que resultó un «comic interruptus», tal como define su autor. La experiencia resultó, según lo entiende hoy, «los 15 minutos de éxito masivo de una trayectoria de excéntrico», que luego tomó definitivamente (o casi) otros rumbos.

Laura Cilento

Laura Cilento

Profesora y doctora en Letras.

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